Skip to main content

Очарование и важность архитектурных моделей

Очарование и важность архитектурных моделей, модель дома Фарнсворта.  Изображение с первой выставки Людвига Миса ван дер Роэ в МоМА в 1947 году.

Эта статья изначально была опубликована на Common Edge.

В репринте этой недели автор Марк Алан Хьюитт рассказывает о моделях и их важности. «Для тех из нас, кому посчастливилось выросли в 1950-х и 60-х годах, модели были модным занятием — и не только тем, что может напоминать это заявление», — заявляет он. Возвращаясь к реалистичным моделям 70-х годов, похожим на сегодняшние виртуальные визуализации, это эссе прослеживает их историю и художников, которые их создали.

В юношеские годы я жил в мире журнала Hot Rod, комиксов и пластиковых моделей автомобилей, самолетов и кораблей. Muscle cars были секс-символами Детройта, а сериал «24 часа Ле-Мана» был обязательным для просмотра на телевидении. Кэрролл Шелби произвел свой знаменитый Cobra Mustang. Вскоре после этого мы с друзьями создавали модели этой машины и других икон золотого века Детройта. Я все еще чувствую запах клея и эмали, когда размышляю о часах, проведенных в гараже в ожидании высыхания деталей.

Хотя я не стал архитектором до конца 1970-х годов, я помню, что статьи об архитектуре в журналах Time, Life, Collier’s, House & Garden и других часто показывали модели зданий, которые были столь же реалистичны, как сегодняшние виртуальные визуализации. Позже я узнал, что крупные архитектурные фирмы нанимали специалистов для создания этих сложных макетов, чтобы убедить своих клиентов потратить миллионы на здания, которые часто казались нереальными по их фантастическим формам и материалам. Без них многие из самых знаменитых зданий той эпохи, возможно, не были бы построены: аэропорт Даллеса, здание Inland Steel Building, Lever House, Музей современного искусства. Я часто задавался вопросом, почему так мало статей об этих замечательных мастерах и их работах.

Модель Бенджамина Конрада для Lever House.  Изображение предоставлено MoMA

Bloomsbury, относительный новичок среди издателей дизайна, только что выпустил информативное исследование одного из таких мастеров моделирования, «Архитектурные модели Теодора Конрада» (1910–1994). Он сделал модели многих примечательных зданий, и его впечатляющая работа для Skidmore, Owings & Merrill’s Lever House появляется на обложке книги, что заставляет посрамить все мои собственные усилия. Автор, Тереза ​​Фанкхенель, тоже новичок, и она проделала прекрасную работу по раскрытию некоторых загадок, лежащих в основе того, как Конрад и его современники творили свою магию. Хотя она делает некоторые ошибочные заявления об истории того периода, ее книгу стоит прочитать. Одни только архивные фотографии делают его важным ориентиром для всех, кто хочет погрузиться в современную архитектуру середины века.

Как и многие влиятельные художники, Конрад родился в нужный момент, в нужном месте и нашел множество возможностей для успеха. Хотя он изучал архитектуру в Институте Пратта, его внимание к дереву и металлу в старшей школе дало ему навыки, позволяющие сразу же влиять на архитектурное бюро. Его годы в средней школе Дикинсона в Джерси-Сити он провел в классах прикладного искусства, в том числе живописи, плотницких работ и скульптуры. Во время учебы в Бруклине он был нанят Харви Вили Корбетт, одним из основных сторонников создания моделей среди архитекторов США. Корбетт был руководителем группы архитекторов, проектировавших Рокфеллер-центр (Реймонд Худ и Уоллес Харрисон были другими ключевыми фигурами). Он выступал за создание учебных моделей, которые помогли дизайнерам в создании этого шедевра, а позже много писал о том, как модели могут помочь клиентам представлять большие и сложные строительные схемы.

Модель для внутреннего стального строительства, предоставленная Райерсону Таллу.  Изображение предоставлено SOM

Архитектурные модели веками использовались в качестве инструментов для изучения и презентации, и Фанкхенель едва ли признает этот факт в своем вступлении. Она права, указывая на то, что профессиональные моделисты появились в 20-м веке как самостоятельные специалисты, в основном в результате достижений в технологии магазинов и большого количества крупномасштабных строительных проектов, имевших место до и после Второй мировой войны. До этого времени большинство моделей делали из гипса или дерева — материалов, на изготовление или сборку которых требовалось много времени. Глиняные модели иногда использовались, когда требовалось только грубое исследование массы, но для целей презентации большинство архитекторов полагалось на сложные визуализации чернилами, акварелью или мягким карандашом. Хью Феррисс, дальновидный визуализатор, которому приписывают введение массы отступа для высоких зданий, работал в основном с древесным углем. Другие известные рендеры, такие как Жюль Герен, использовали акварель и карандаш на цветной бумаге в первые годы 20-го века. Фанкханель недооценивает тот факт, что до 1920-х годов ряд американских специалистов по рендерингу зарабатывали большие деньги за создание сложных презентационных чертежей для ведущих архитекторов, таких как McKim, Mead & White, Daniel Burnham и Carrère & Hastings. В Англии Эдвин Лютьенс нанял Уильяма Уолкотта в качестве акварелиста, одновременно заказав Twining Models, дочернюю компанию игрушечной компании, для изготовления моделей Ливерпульского собора и Кукольного дома королевы.

По мере того как строительство небоскребов в США процветало, «разграничители» постепенно вытеснялись такими мастерами, как Конрад, Рамон Лестер и Рене Чемберлен, среди примерно двух десятков моделистов, опрошенных Джейн Джейкобс в майском выпуске Architectural Forum за 1958 год. Такие журналы, как Pencil Points (позже ставшие прогрессивной архитектурой), осторожно обсуждали ценность производства картонных учебных моделей в течение 1920-х годов, но стали популярными, когда Корбетт и другие ведущие архитекторы продемонстрировали ценность «продажи» своих схем, представив альтернативы в модели. форма, устраняя необходимость в дорогостоящих рендерингах. Еще одним преимуществом моделей в разных масштабах была их способность показывать все здание, а не только один фасад или вид в перспективе, во время презентации комитету, состоящему из руководителей или лиц, принимающих решения. Fankhänel предоставляет несколько замечательных фотографий таких презентаций, в том числе одну, на которой Гордон Баншафт парил над моделью здания Connecticut General Life в 1953 году.

Конрад был пионером, который за свою долгую карьеру участвовал в поразительном множестве ключевых проектов. Он открыл свой собственный магазин в 1931 году и воочию стал свидетелем модельных предприятий, которые возникли во время Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года, создав первую модель Trylon & Perisphere. Во время войны ему заплатили за строительство большой модели военно-морской базы; он также делал прототипы для известного промышленного дизайнера Уолтера Дарвина Тига. Работая с фотографом Луи Чекманом, он разработал систему для создания моделей, которые можно было фотографировать под разными углами, в разных масштабах, что привело к потоку журнальных разворотов, которые поразили издателей своей реалистичностью. В список его клиентов входили Скидмор, Оуингс и Меррилл, Уоллес Харрисон, Эдвард Даррелл Стоун, Марсель Брейер и Минору Ямасаки. Он также сделал тщательно продуманные макеты специально для публикации в журналах и для архитектурных выставок.

Предоставлено Bloomsbury

Фанкхенель особенно проницательна в своем анализе того, как новые материалы повысили эффективность способности моделистов изобразить стеклянные здания с навесными стенами, которые стали визитной карточкой того периода. Изобретенное во время войны оргстекло стало предпочтительным материалом из-за его относительно невысокой стоимости и простоты резки. Он может быть прозрачным, полупрозрачным или непрозрачным, в зависимости от обработки, и хорошо сочетается с проволокой и металлическими профилями. Даже когда интерьеры создавались для изучения освещения, мастерская Конрада нашла способы спрятать маленькие лампочки внутри своих сложных творений. Его фирма выросла, чтобы конкурировать по размеру с архитектурными фирмами, на которые он работал, и могла производить модели практически для любого типа здания или группы зданий. Небольшая промышленность развивалась для производства крошечных машин, деревьев, людей и других предметов, необходимых для этих мастерских. Фанкхенель также отмечает влияние, которое такие модели оказали на окончательный дизайн многих зданий, поскольку архитекторы обнаружили, как они могут выглядеть при различных условиях освещения.

«Миниатюрный бум», который празднуется в этой книге, действительно имел решающее значение для продвижения корпоративного модернизма, и средства массовой информации, включая рекламу, умело использовали фотографии моделей для продажи идей публике. Произошел ли этот взрыв «безоговорочной победы модели над другими архитектурными средствами, особенно над чертежом и рендерингом», или он привел к «медиальному сдвигу в архитектуре»? Фанкхенель вкратце рассматривает чертежи моделей как «переводы» идей между одним масштабом или средой в другой, следуя теориям Робин Эванс и Беатрис Коломина, но ее доводы относительно чрезмерной гегемонии модели середины века не совсем убедительны. Было бы более благоразумно утверждать, как я написал в недавней книге, что модели стали неотъемлемой частью студий после падения постмодернизма, и они продолжают увлекать архитекторов, используя цифровые инструменты сегодня.

В этой книге есть много интересных фактов, историй и иллюстраций, благодаря исследовательским способностям автора и доступу к коллекции Конрада в Архитектурном архиве Эйвери в Нью-Йорке. Похоже, что большая часть текста была ее диссертацией в Цюрихском университете, что также является заслугой ее таланта. Это первое крупномасштабное исследование важной главы в истории современной архитектуры предполагает, что необходимо сделать гораздо больше для изучения моделей как репрезентативных типов, что является важным среди расширяющегося массива средств массовой информации, которое продолжается и по сей день.

.

Оставить комментарий